让事物言讲

当一个艺术收藏家根据某些美学、观念和结构要素来编排一组作品时，他就会扭曲作品，使其遵照自己的意愿发声。他过滤掉其中生动多变的叙事，使之与自己的个人叙事相吻合。他的收藏反映了他的鉴赏力和品味、充当他内心主观性的门户，而非独立的艺术品个体所印证的种种时刻、地点和人物。因此，为了充分地欣赏艺术品个体会向观者诉说的丰富多姿的故事，亟需将它们从收藏家强加的框架当中解放出来。然而，当上述收藏家指的是杰出的拉希梅·哈伦（Rahime Harun）时，我们又如何去藏家中心化，将围绕其收藏所展开的讨论焦点从藏家本人身上移开呢？哈伦是已故的马来西亚国家艺术馆前馆长，往来无论亲疏总是慷慨以待，他的人格魅力甚至在他去世之后依然久存。

“物事为要：解放拉希梅·哈伦的收藏”（Object Matters: Emancipating the Collection of Rahime Harun）是由鲁佩什·西塔兰（Roopesh Sitharan）领导的一个策展项目，该项目在两个方面进行了雄心勃勃的尝试：它要为一个受藏家烙印所累的收藏注入新的生命，同时要放大其中各个艺术作品自主话语的音量。2021年1月，在吉隆坡东北部边缘小镇美拉华蒂花园（Taman Melawati）的一座不起眼的商铺小楼里，“物事为要”以一个分为三部分的展览得以最终呈现。这座建筑的各个楼层，曾分别是拉希梅的画廊、工作场所和家。如今，娜祖拉·拉希梅（Nazura Rahime）让A. P.画廊重振旗鼓，并继承下了整个艺术收藏，顺理成章地承担起她父亲曾经对无数来客扮演过的东道主角色。

展览的第一部分，展示了马来西亚艺术收藏相关讨论的一份调查。西塔兰本打算把它作为一个论坛，邀请参与者探索他的研究。然而，一月份的一次突如其来的封锁，使画廊无法举办大规模的聚会。因此，他把画廊的一部分改造成了一间资料室。在房间中央的桌子上，摆放着一些重要私人收藏的藏品目录。 来自新闻报道和学术期刊的放大图片占据了两面墙，内容均为讨论公众对于艺术收藏的看法。在剩下的一面墙上播放着采访录音，访谈有新有旧，其中不乏艺术界的知名人士。​

从西塔兰内容广泛而层次分明的展陈中可以看到，收藏上的抉择及其在艺术市场中的变化，在整个艺术生态系统当中产生着反响。但当代艺术讨论不断地强调批判性观念和社会政治问题，这促使艺术家彻底脱离艺术市场。艺术界的众位看门人常常要求艺术家在知识或创作上绝对自主，而这既不可行、也不可能。任何对艺术市场的批评或拒绝，其本身就变成了一种文化货币，被市场上的机会主义者和收藏家所利用。对收藏家的彻底否定和对艺术市场的完全拒绝，对那些依靠作品销售为生的艺术家来说可能是弊大于利的；但另一方面，这些艺术家必须要在这个系统当中工作，却无法消除他们对这个系统所怀有的道德疑虑。

“物事为要”的第二个部分在藏品仓库和拉希梅曾经的书房中展开，构建出一种信心树立练习，帮助艺术作品“说”得更响亮、观众“听”得更清晰。拉希梅的私人住宅中填满了小饰品、贝壳、瓷器和书籍，让人心醉神迷。这儿的每一寸墙壁上都布满了艺术品，它们争先恐后地喃喃低语，让整个公寓充满了生气，召唤着观者向它们走近。在藏品仓库中，艺术品杂乱无章地挂在墙上或是放在架子上，多数都没有明确的标签。有人可能会想找出每件作品背后的艺术家是谁，但很快就会发现这是徒劳的，于是迫使每个人以自己的方式来接触每件作品。

书房的窗户俯瞰一个乏味的停车场，新建的商店和办公楼环绕四周，更高的建筑在背后隐约可见。就像这个城市的许多地方一样，在过去的几十年里，这个城区由于疯狂的发展而发生了巨变。在拉希梅的时代，从窗户看到的应该是一片郁郁葱葱的田野。他在这座商铺里住得十分适意。与他的中产同辈们不同，拉希梅并不热衷于搬到坐拥大片土地的郊区住宅，这也明证了他的不群之处，以及他对社会多元化环境的偏爱。

娜祖拉和她父亲一样卓尔不群，她站在一个独特的位置，重新设想艺术机构的运作方式。在马来西亚，作为艺术史和当代艺术讨论生长土壤的机构相当匮乏，收藏家对于当地艺术界的方向和发展起着举足轻重的作用。一部分收藏家如瓦伦丁·维利（Valentine Willie）、乔舒亚·林（Joshua Lim）和达托努尔·阿兹曼（Dato' Noor Azman），承担了准机构的角色或是创办了准机构，以弥补国家视觉艺术馆在为艺术家、策展人、研究者和公众提供批判空间这一任务上的失败1译注：马来西亚国家美术馆于2011年更名为国家视觉艺术馆，但两个名字仍在并行使用​。 但娜祖拉不愿屈从公式化的手段。与其他第一代收藏家不同，她更愿意探索新的方式来对待她的收藏，而不止于开设私人博物馆或捐赠给国家机构。

在展览的第三部分中，郑马克（Mark Teh）, 阿明·阿米尔（Amin Amir）和纳兹鲁尔·哈姆扎（Nazrul Hamzah）这三位艺术家创作了参与性作品，作为对拉希梅收藏的回应。他们的作品有效地将作者身份去中心化，转而成为共享中介。在《美拉华蒂——此地：置列：置换》（Melawati – This Place: Displays: Displace）这一作品当中，郑邀请大楼里的员工每人从拉希梅的收藏中选择两件作品：一件是他们认为应该向社区邻里展出的作品（选中的作品之后会被放在一辆卡车上在当地巡游展示），另一件是他们想挂在自己家里的作品。作为《美拉华蒂》的一部分，从建筑墙壁上移走的艺术品所留下的空位被拍成照片，以沙龙样式悬挂在画廊当中2译注：沙龙式的悬挂方式，与单行悬挂的方式相对，即将大量不同尺寸、画幅比例的平面作品在一面墙上以多行、多列或是不对齐的布局紧凑地排列为一组​。在《如果我是一个艺术收藏家》（If I Were an Art Collector）当中，阿明发起了一个标语创作比赛，邀请在线参与者填完这个句子：“如果我是一个艺术收藏家，我的收藏将讲述／分享／呐喊关于……”然后，他用比赛的海报和参与者们提交的标语组成了一幅拼贴。在《这是我的作品》（This is My Work）中，纳兹鲁尔从藏品中选择了一些出处不明的画作，并与一位专业肖像摄影师合作，拍下自己与这些佚名作品的合影。与这些照片一同展出的，还有记录他的创作过程以及与摄影师进行谈判的资料。​

整个展览看下来，每一位艺术家都帮助我们重新看待这个收藏，尽管在实现这一策展项目的主要目标，即复苏艺术品个体的自主性方面，阿明和纳兹鲁尔略逊于郑。阿明在观众或参与者尚未考虑收藏中可能包含哪些艺术品个体之前，就要求他们强调收藏的目的或叙事，这无意中将假想的收藏家叙事强加给了收藏，从而将每件艺术品的个体声音归于一个统一的框架之下。纳兹鲁尔让我们注意到了那些与收藏分类系统相抵触的作品，但同时也证明了，它们是多么容易被纳入一个单一的作品体系并归于纳兹鲁尔本人名下。尽管这两种手段都试图帮助我们以不同的眼光来看待这个收藏，但两者归根结底还是在为艺术品的集体说话，而未能增强每一件艺术品个体的声音。

郑则有所不同，他打破了收藏的叙事封印，从中引出了多种观点。大楼中的每个人选择了两件作品，他们的动机和理由都各不相同。由此产生的作品集合，便不能被轻易地拼凑进一个单一的叙事流。反过来，每件作品之间显露出的叙事脱节，可以迫使观众在观看过程中放慢脚步，让他们不得不以自己的方式面对每件作品。不过，装置移动迅速的特性使得观众和作品之间只有非常短暂的接触，这对上述过程可能有所妨碍。​

“物事为要”的主要目标对象可能看似模糊不定、纷杂难辨，这是因为马来西亚各机构的领导力和资金匮乏，未能像南部世界（Global South）其他地区的许多机构一样，在塑造当地艺术世界的方面发挥决定性的作用。由国家视觉艺术馆组织的青年当代奖（即马来语称Bakat Muda Sezaman）——其严格和专制的作品提交规定受到了叶绍斌（Yap Sau Bin）和罗斯里胥安姆·伊谢（Roslisham Ise）等艺术家的挑战，而除此之外，马来西亚的机构批评并不一定针对国家机构3比利安娜‧思瑞克（Bilijana Ciric, 2021），《艺术家与机构：展望未来的机构》（Artists and Institutions: Institutions for the Future），载于《典藏国际版文选》2012年第11卷第5期Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art, 11(5), 6-24. link​ 。 它往往是针对更广泛的意识形态，譬如排他性的收藏逻辑；以及在艺术生态系统中影响力过大的个人，譬如收藏家。

通过将零散的想法与合作性的方法织为一体，“物事为要：解放拉希梅·哈伦的收藏”讨论了策展的潜力：它可以带来一种富于想象却又具体化的话语生产模式。西塔兰采用的方法类似于将难以辨明的微粒粘在培养皿上，使它们留在原地不动，以便我们更清楚地观察它们。在马来西亚，权力结构在任何个人或机构中都没有明确的划分和体现，“物事为要”通过阐明艺术物件隐藏在一个收藏当中的运动、叙事和声音，勾勒出了塑造艺术生态系统的意识形态和行为者的复杂网络。